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Carl Gustav CARUS (1789-1869),
Promeneur au sommet d'une montagne, 1818.
Huile sur toile, Art Museum, Saint Louis (Missouri).

Nous voici parvenus au bout de notre parcours à la rencontre des précurseurs du Romantisme. Nous l'avons vu, le bouillonnement artistique qui s'est fait jour en terres d'Empire dès les années 1740, s'il a fini par connaître une relative domestication vers la moitié de la décennie 1780 sous la poussée du classicisme viennois, n'a cessé de produire, durant cinquante ans, des œuvres qui rompaient avec les agréments certes délectables mais un peu convenus des courants dominants, qu'ils se nomment rococo ou galant. Empfindsamer Stil, préclassicisme, style réformé, Sturm und Drang, autant d'accrocs dans la linéarité de ce que l'on définit avec un peu de hâte comme siècle des Lumières, qui va ériger en déité une Raison fortement teintée d'esprit mécaniste et mathématique contre laquelle préromantisme et Romantisme vont réagir avec force en faisant prévaloir un regard sur le monde empreint d'une forte subjectivité.

Le Londres des vingt dernières années du XVIII^e siècle est une pépinière de talents, tant picturaux que musicaux, puisque, outre les artistes locaux, la capitale britannique en accueille de nombreux venus du continent, qu'il s'agisse de peintres (Loutherbourg, Füssli) ou de musiciens, qui vont donner à leur art un nouvel élan. Comme son nom l'indique, Muzio Clementi (1752-1832) est d'origine italienne. Mais ne vous y fiez pas. Bien que né à Rome, il gagna l'Angleterre dès son adolescence (1766), y fit toute sa carrière et s'intégra si bien à sa nouvelle patrie qu'à sa mort c'est tout naturellement à Westminster qu'il fut enterré. Si ses premières œuvres révèlent un musicien plus soucieux de briller en étalant sa virtuosité au clavier, le ton de celles composées après sa première tournée en Europe (1780-1783) change radicalement. J'en veux pour preuve le premier mouvement de la Sonate en fa mineur, opus 13 n°6, écrite entièrement dans le mode mineur (le Largo e sostenuto central est en ut) et publiée en 1785, que vous écoutez en lisant ces lignes. Certes, la facture en est classique, mais, outre l'utilisation d'une tonalité alors assez peu fréquentée, le discours, qui joue de façon subtile sur les registres de la véhémence et de l'instabilité tout en gardant sa cohérence, se rapproche du caractère improvisé de la fantaisie telle que la pratiquait, par exemple, CPE Bach. Cette lutte entre phases d'une fébrilité intériorisée quelquefois rêveuse et marches harmoniques porteuses d'une affirmation quasi conquérante ne sera pas sans postérité, comme nous le verrons plus loin. Clementi lui-même ne va pas s'arrêter en si bon chemin :

Avec cette exceptionnelle Sonate en fa dièse mineur, opus 25 n°5, intégralement, elle aussi, dans des tonalités mineures encore plus inusitées que les précédentes, on bascule clairement dans un autre univers. Notez bien que la date de publication de cette œuvre est 1790, afin de vous permettre de mesurer l'avance qu'elle a sur son temps pour ce qui est de l'intensité de l'expression, comme le démontre le Lento e patetico central en si mineur, d'une sourde mélancolie à la limite de l'abattement que j'ai choisi de vous faire entendre, mais aussi les mouvements extrêmes, d'une surprenante modernité de ton sinon, là encore, de structure. Cette évolution du langage se poursuivra jusqu'à la fin de la carrière de Clementi et influencera non seulement ses élèves directs, tels John Field (1782-1837) ou Johan Baptist Cramer (1771-1858), mais aussi d'autres compositeurs, et non des moindres.

Inlassablement, la même question se pose. Où donc classer Ludwig van Beethoven (1770-1827) ? Certains chercheurs, comme Charles Rosen, voient en lui le dernier compositeur du classicisme viennois, le double patronage de Haydn et de Mozart (vous connaissez la formule du comte Waldstein : « Recevez des mains de Haydn l'esprit de Mozart ») en est garant. Et pourtant, si l'on doit tenir Beethoven pour classique, comment expliquer que certains de ses contemporains, Louis Spohr (1784-1859) par exemple, se soient insurgés contre la rupture que représentait sa musique vis-à-vis d'une tradition dont ils s'estimaient, parfois à juste titre, les héritiers ? Il serait un peu court de ne situer Beethoven que dans le seul sillage des dieux tutélaires assignés par Waldstein. Plus personne, en effet, ne songerait aujourd'hui à remettre en cause l'influence qu'ont eu sur sa musique au moins deux grands « anciens » et un contemporain. Les deux premiers ne sont autres que Gluck, pour lequel Beethoven professait une véritable admiration, et CPE Bach, dont il a sans doute connu les œuvres grâce à deux de ses professeurs, Gottlob Neefe (1748-1798) et Joseph Haydn, les œuvres des compositeurs d'Allemagne du Nord étant peu goûtées à Vienne, à cause de leur complexité et de leur avant-gardisme qui déplaisaient à un public exigeant avant tout des musiques d'agrément ; le contemporain est Clementi, dont nous venons de parler. Il me semble d'ailleurs légitime de se demander si c'est vraiment par hasard que Beethoven choisit la tonalité de fa mineur pour la première sonate pour clavier de son opus 2, composé en 1793-1795, dont l'ambiance du premier mouvement, que vous êtes en train d'écouter, n'est pas sans rapport avec le morceau correspondant de la sonate de Clementi présentée ci-dessus, qui était disponible à Bonn dès 1787. À la même période cependant, Beethoven regarde déjà vers des horizons plus lointains :

Voici le Prestissimo conclusif du Trio pour clavier, violon et violoncelle en ut mineur, opus 1 n°3, une des œuvres les plus révélatrices du jeune Beethoven. Dramatique voire cinglante, elle se place tout naturellement dans la lignée du Sturm und Drang par la tension ininterrompue qui la parcourt. Elle signe également l'affinité particulière du compositeur avec la tonalité d'ut mineur qu'il emploiera préférentiellement lorsqu'il s'agira de produire des œuvres « héroïques » marquées du sceau de la lutte contre l'inéluctabilité de la destinée, comme, entre autres exemples, dans la Sonate pour clavier en ut mineur, opus 13, dite « Pathétique » (1798-1799) ou la Sonate pour violon et clavier en ut mineur, opus 30 n°2 (1802). En ce sens, ce Trio constitue un point de bascule important, par l'imbrication entre musique et intimité ainsi que par le mélange de violence et de lyrisme qu'il met en œuvre, autant de caractéristiques qui seront reprises et amplifiées par le Romantisme. De cette révolution en marche, Haydn semble avoir d'emblée pris l'exacte mesure et en avoir même conçu un certain effroi, puisqu'il déconseilla à Beethoven de publier le Trio en ut mineur, alors que c'était justement celui que son élève estimait le plus abouti des trois qui constituent son opus 1. Pour ce qui est des bouleversements apportées à la musique par Beethoven, ce n'était qu'un début ; on connaît la suite, bien documentée et que je n'aborde donc volontairement pas ici. Nous revenons donc au constat que nous faisions au début de ces lignes consacrées à Beethoven ; même si nombre d'éléments stylistiques plaident en faveur de son appartenance au style classique qu'il chauffe à blanc pour mieux le pousser jusqu'à un point de non retour, l'émergence d'une attitude et d'un langage musical radicalement nouveaux et déjà foncièrement romantiques s'opère dès le départ, et non, comme on le lit souvent, à partir seulement de la Symphonie Héroïque (1802-1803). Ce que les musicologues d'aujourd'hui peinent parfois à reconnaître était, pour les contemporains, d'une limpidité absolue.

Pour finir ce tour d'horizon des précurseurs du Romantisme par un retour à la symphonie, je tenais à vous proposer de faire connaissance avec un contemporain de Beethoven heureux de son vivant et malheureux au regard de la postérité : Anton Eberl (1765-1807). Viennois de naissance, proche de Mozart (élève ? ami ?) dont l'influence sur ses œuvres de jeunesse est patente à tel point que certaines d'entres elles furent publiées sous le nom de Wolfgang, Eberl fut, de 1796 au début des années 1800, maître de chapelle, compositeur, pianiste virtuose et professeur de musique de la Cour du tsar à Saint-Pétersbourg, avant de retourner, auréolé de succès, à Vienne où il mourut brutalement d'une septicémie, alors qu'il venait tout juste d'achever une tournée de concerts triomphale dans toute l'Allemagne. La Symphonie en mi bémol majeur, opus 33, dont vous entendez le deuxième mouvement, fut créée en avril 1805, en même temps et avec plus de succès que l'Héroïque de Beethoven. Ce qui est tout à fait étonnant, dans cette œuvre, c'est la façon dont Eberl a travaillé son langage musical afin, si vous me pardonnez cette trivialité, de « faire passer la pilule » des innovations qu'il propose, là où son concurrent assène les siennes sans souci d'arrondir les angles. Le résultat est une symphonie qui, en même temps qu'elle peut satisfaire des oreilles habituées à Mozart et Haydn, préfigure nettement nombre d'éléments qui se retrouveront chez Schubert (trouées mélancoliques y compris dans les mouvements rapides), Mendelssohn (légèreté évanescente mais supérieurement construite de certaines textures) et Schumann (exaltation lyrique). Signalons enfin que dans la Symphonie en ré mineur, opus 34, qui suivra en 1806, Eberl ira encore plus loin, s'attaquant cette fois à la structure même de la symphonie classique en quatre mouvements, que suivait l'opus 33 : il supprimera le menuet (ou scherzo), mais intégrera une marche au sein même du mouvement initial. On ne peut que déplorer qu'un compositeur doué de telles capacités d'invention et d'un goût aussi marqué pour l'expérimentation soit mort si jeune, car il ne fait guère de doute que s'il avait pu poursuivre son œuvre, l'hégémonie beethovénienne sur la période aurait été sérieusement remise en question. Il semble assez évident qu'il convient de ne pas sous-estimer les symphonies d'Eberl, qui, par le succès qu'elles ont rencontré à leur création, ont contribué, au même titre que celle de Beethoven, à forger l'idiome musical du Romantisme naissant.

Au bout de ce voyage de presque deux mois, j'ai quelques regrets de n'avoir pu, faute de documentation fiable et de discographie plus étoffée, offrir un panorama des années 1780-1800 aussi vaste que je l'avais initialement souhaité. J'espère que cette série aura permis à quelques-uns d'entre vous de faire la connaissance de certains compositeurs souvent injustement méconnus et de remettre les œuvres d'autres plus célèbres en perspective. Je remercie celles et ceux qui ont suivi ces pérégrinations musicales et m'ont encouragé à les mener à bien.

Œuvres présentées dans ce billet :

1. Muzio CLEMENTI (1752-1832),
Sonate pour clavier en fa mineur, opus 13 n°6 :
1^er mouvement : Allegro agitato.

2. Muzio CLEMENTI (1752-1832),
Sonate pour clavier en fa dièse mineur, opus 25 n°5 :
2^e mouvement : Lento e patetico.

3. Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827),
Sonate pour clavier en fa mineur, opus 2 n°1 :
1^er mouvement : Allegro.

4. Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827),
Trio pour clavier, violon et violoncelle en ut mineur, opus 1 n°3 :
4^e mouvement : Prestissimo.

5. Anton EBERL (1765-1807),
Symphonie en mi bémol majeur, opus 33 :
2^e mouvement : Andante con moto.

Disques :

Extrait 1 : Muzio Clementi, Sonates. Andreas STAIER, pianoforte. 1 CD Teldec 3984-26731-2.

Extrait 2 : Muzio Clementi, Sonates. Laure COLLADANT, pianoforte. 1 CD Mandala MAN 4970.

Extrait 3 : Ludwig van Beethoven, Œuvres complètes pour clavier seul (volume 2). Richard BRAUTIGAM, pianoforte. 1 SACD BIS BIS-SACD-1363.

Extrait 4 : Ludwig van Beethoven, Trios pour piano, violon et violoncelle, op.1 n°3 et op. 70 n°1 (+ Hummel : Trio en sol majeur, op.65 n°4). Andreas STAIER, pianoforte, Daniel SEPEC, violon, Jean-Guihen QUEYRAS, violoncelle. 1 CD Harmonia Mundi HMC 901955.

Extrait 5 : Anton Eberl, Symphonies. Concerto Köln. 1 CD Teldec 3984-22167-2.