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Essentiellement consacré à quatre cantates profanes italiennes sur des textes de Pietro Metastasio (Métastase, 1698-1782), sans doute le librettiste le plus prolifique du XVIII^e siècle, cet enregistrement propose également des extraits de la musique de scène d'Olympie, pièce de Voltaire représentée à Stockholm en janvier 1792 dans une traduction de Johan Henrik Kellgren (1751-1795). On retrouve dans ces pages instrumentales toute la sombre véhémence qui est une des marques de fabrique du meilleur Kraus, dont la musique se nourrit souvent de drame, dans toutes les acceptions du terme. Profondément marqué par le Sturm und Drang qui fleurit en Allemagne entre 1765 et 1775-80 environ, le compositeur en portera les stigmates jusqu'à la fin de sa trop courte carrière ; l'Ouverture, qui se souvient de Gluck, est, ainsi, un modèle du genre, avec son ré mineur angoissé, sa progression heurtée et haletante, son atmosphère étouffante, tandis que l'Andantino, lui, avoue ses attaches haydniennes - les deux musiciens se connaissaient et s'appréciaient - par ses références explicites aux Sept dernières paroles du Christ (Hob. XX :1, 1786-87).

Avec les cantates, la lumière change, mais d'autres qualités éclatent. La plus ancienne, La Scusa (L'excuse, 1777 ?) est pleine de sensibilité et d'ardeur juvéniles ; si elle n'a pas l'audace compositionnelle des œuvres de la maturité, elle n'en demeure pas moins une pièce délicieuse, savamment orchestrée et conduite. La Pesca (La pêche, 1780) et La Gelosia (La jalousie, 1781) nous offrent, elles, les fruits d'un talent parfaitement mûr. La première présente un merveilleux tableau où se répondent affects et éléments naturels, suggérés avec un art consommé des correspondances, la nuit et l'onde étant successivement pris pour symboles de l'intimité des amoureux puis de l'attente qu'ils ont l'un de l'autre, avant que ne s'exprime, dans l'aria finale, la vivacité d'une impatience encore ourlée d'incertitudes. La seconde va encore plus loin dans l'exploitation des qualités expressives de la musique, éliminant tout pittoresque pour se concentrer sur la traduction des agitations d'une âme inquiète, dévorée par le doute, hantée par la peur de la folie, mais finalement pleine d'espérance. Ces deux cantates montrent un Kraus en pleine possession de son art, soucieux d'illustrer l'infinie variété des passions humaines ainsi que leur caractère foncièrement changeant et imprévisible. Rien ne manque à ces petits bijoux pour lesquels le compositeur a usé d'une grande diversité de couleurs instrumentales et de rythmes afin de soutenir l'attention de l'auditeur. Une mention toute particulière, enfin, pour la plus récente des cantates, La Primavera (1790), qui est un chef d'œuvre tout à fait singulier. Si le sujet est banal - une femme, Irène, amoureuse qui attend le retour victorieux de son héros -, le traitement que lui réserve Kraus l'est, lui, beaucoup moins. L'auditeur passe, en effet, sans cesse des larmes au rire dans cette pièce qui ménage des moments de réelle profondeur expressive (second récitatif d'Irène) et des instants savoureusement facétieux, comme cette longue aria finale, ébouriffant festival de coloratures échevelées et de décalages entre le discours de la voix et de l'orchestre, pied de nez indiscutable à la tradition italienne de l'opéra seria qui n'est pas évoquer l'œuvre éponyme (1769) de Florian Gassmann (1729-1774). Un régal, qui en dit long sur l'intelligence et les capacités du compositeur.