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Exceptionnellement, ce billet ne sera pas consacré à un compositeur précis, mais à plusieurs. Il faut toujours se méfier du terme d'école, que l'on emploie parfois abusivement pour regrouper sous une même bannière, souvent réductrice, des artistes qui présentent des traits communs, quitte à forcer un peu pour y faire entrer certains, plus marginaux. Pourtant, il semble bien qu'ait existé, même de façon inconsciente, ce que l'on pourrait nommer une « école française de luth » au XVII^e siècle, où maîtres et élèves se transmettaient un savoir volontairement paré d'un nimbe de mystère, comme l'attestent le titre d'ouvrages tels Le Trésor d'Orphée (Antoine Francisque, 1600) ou La rhétorique des Dieux (Denis Gaultier, c.1652).

Instrument incontournable à la Renaissance, le luth va, notamment au contact de l'air et du ballet de Cour, dont le succès va grandissant dans les premières décennies du XVII^e siècle, voir son langage se modifier et être gagné par un sens accru du théâtre. On s'arrache, à Paris, les luthistes de renom, comme, par exemple, Ennemond Gaultier dit « Le Vieux » (c.1577-1651), qui donne des leçons à Marie de Médicis et au Cardinal de Richelieu, mais paradoxalement, nombre de ces compositeurs adulés rechignent à publier leurs œuvres, et les éléments biographiques les concernant sont, au mieux, incertains. Pour compliquer encore la tâche, certaines familles comptent plusieurs luthistes, ce qui provoque d'inextricables problèmes d'attribution face à des œuvres parfois signées du seul nom de leur auteur. Il est difficile, par exemple, de savoir si certaines pièces sont dues à Ennemond ou à son cousin et élève Denis Gaultier dit « Le Jeune » ou « de Paris » (1603-1672), qui fit toute sa carrière dans les salons parisiens, dont celui de la célèbre Ninon de Lenclos. Ce qui est, en revanche, certain, c'est qu'entre la grande figure du Vieux Gaultier, sans doute formé auprès de René Mezangeau (†1638), et ses élèves, qu'il s'agisse de Jacques Gallot, dit « Le Vieux Gallot de Paris » (c.1625-après 1690), ou de Charles Mouton (1626-c.1700), se déploie un tissu d'un siècle aussi continu qu'empli de silences qui mène jusqu'au théorbiste et guitariste Robert de Visée (troisième quart du XVII^e siècle ?-après 1732), un des musiciens favoris de Louis XIV, qui dédiera à Gallot et à Mouton un Tombeau, révérence non seulement à des maîtres mais aussi à un art en train de s'éteindre.

A la fin du XVII^e siècle, en effet, les belles heures du luth, progressivement supplanté, dès les années 1640-1650, par le théorbe, la guitare et surtout le clavecin, appartiennent définitivement au passé. Suivant la mode italienne, le public exige des instruments à la sonorité plus puissante, qu'il s'agisse de jouer en solo ou d'accompagner la voix, mais également plus propres à délivrer une ligne mélodique bien nette, à l'image du violon qui gagne, à la même époque, en France, ses lettres de noblesse. Qu'importe l'univers de plus en plus poétique que développent les luthistes, leurs efforts pour organiser leurs pièces en suites de danses propres à charmer, les trouvailles qu'ils font, lesquelles seront pillées par les clavecinistes, en inventant, outre le style brisé, basé sur l'arpègement des accords et l'effleurement des voix intermédiaires produisant une ligne musicale plus suggérée que fermement établie, le prélude non mesuré dont Louis Couperin (c.1626-1661) sera le plus brillant illustrateur : le luth, tant par son ambitus sonore limité que par le répertoire qu'il inspire, ne correspond plus à la mode. Le caractère allusif de compositions parées de titres mystérieux (François Couperin, entre autres, s'en souviendra), la complexité croissante de la technique de jeu, l'obscurité même de la notation en tablature, se heurtent à l'esprit d'une époque dont le goût s'exprime au travers du spectaculaire des machines de théâtre et de l'ordonnancement rationnel de l'architecture et des jardins. Le luth ne s'en remettra pas et c'est en Allemagne qu'il connaîtra une ultime floraison, sous les doigts, entre autres, de Sylvius Leopold Weiss (c.1685/87-1750), mais dans un contexte et sous une forme radicalement différents.

Le disque consacré par Rolf Lislevand au manuscrit Barbe, recueil regroupant nombre de pièces des maîtres français du luth du XVII^e siècle, réalisé autour des années 1690, offre un voyage passionnant. Les auditeurs habitués à un style plus classique d'interprétation de ce répertoire feront peut-être la moue devant l'expressivité ponctuellement débridée développée par un artiste dont les réalisations sont, il est vrai, quelquefois discutables, mais ici, tout sonne parfaitement juste, et l'on sent que ce disque est le fruit d'un véritable travail de réflexion et de maturation face à un corpus d'une grande complexité tant technique que poétique. Le luthiste parvient à créer une remarquable variété de climats, aussi à l'aise dans les pièces légères et dansantes que dans l'expression de la méditation la plus mélancolique. Un disque crépusculaire, si l'on veut bien se souvenir que le crépuscule annonce tant l'arrivée de la nuit que la naissance du jour, enregistré de nuit en la cathédrale romane de Maguelone dans un environnement sonore particulier où l'on entend parfois les bruits de la nature, qui constitue, à ce jour, la meilleure façon possible de pénétrer dans l'univers secret des derniers feux de la musique française pour luth.

Extraits proposés :

5. Charles MOUTON (1626-c.1700),
La Malassise en fa dièse mineur.

6. Charles BOQUET (c.1570-c.1615),
Chaconne en ut mineur,
Jacques GALLOT (c.1625-après 1690),
Dialogue en ut mineur,
Nicolas DUBUT (1638-c.1692),
Sarabande en ut majeur.

Pour approfondir :

Ennemond GAULTIER « Le Vieux », Pièces de Luth. Hopkinson SMITH, luth. 1 CD Astrée E8703.