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Considéré un temps comme une œuvre de jeunesse de Mathias Grünewald (c.1475/80-1528), principalement connu pour avoir exécuté les peintures du magnifique polyptyque d'Issenheim (c.1511-1516) conservé au Musée d'Unterlinden à Colmar, ce panneau appartenait autrefois à un double portrait macabre dont il constituait le revers, l'avers, maintenant au musée de Cleveland, représentant un Couple d'amoureux (donné ci-contre). Héritier de la tradition des Danses macabres médiévales, ce type d'œuvre destiné, cette fois, à la dévotion et la méditation privées voit ses caractéristiques se formaliser vers le milieu du XVe siècle. Le goût des représentations macabres à visée édifiante qui le fonde est tel qu'on en trouvera encore des échos au siècle suivant, dans les œuvres, notamment, de Niklaus Manuel « Deutsch » (Berne, c.1484-1530, dont le surnom traduit peut-être les origines) ou de Hans Baldung Grien (c.1484/85-1545, né Souabe, mais élevé puis actif à Strasbourg) exploitant le thème, devenu célèbre, de la Jeune fille et la Mort.

L'avers des Amants trépassés représente un couple amoureux, jeune encore, dont les habits cossus se détachent sur un fond de verdure ; il la regarde avec une tendresse mêlée de satisfaction, la serrant contre lui, tandis que sur son visage à elle se peint une sérénité à la fois douce et fière. Le contraste qu'offre le revers n'en est que plus violent. Ici, en effet, tout s'est desséché : le décor végétal s'est évanoui pour faire place à la dureté aride de la pierre, les luxueuses vêtures se sont muées en linceuls déchirés, les formes avantageuses sont devenues chairs pendantes, parcheminées, putrescentes, le sourire qui s'esquissait sur les lèvres s'élargit en grimace édentée que semble encore tendre le râle de l'agonie. Avec un luxe de détails fascinant, le maître anonyme s'attache à peindre la déchéance de ces corps rongés par la vermine mais encore robustes, proies des insectes, reptiles, batraciens et autres vers, en une scène d'un terrible réalisme.

Au-delà de la représentation elle-même, le propos de l'artiste est évidemment moral ; il est possible de le lire au moins sur deux plans. Tout d'abord, il s'agit d'une invitation à méditer sur la fugacité de la jeunesse, de la beauté, de l'amour, ainsi que sur le caractère éminemment transitoire, sur la fragilité de la vie humaine. Nous voici en face d'une vanité grandeur nature, qui, en lieu et place des fleurs fanées ou des bougies au bord de l'extinction qui se multiplieront dans la peinture du XVIIe siècle, nous projette dans la réalité. Pas la moindre trace d'allégorie ici ; l'artiste offre au spectateur la vision brutale, à peine adoucie, du cadavre qu'il est condamné tôt ou tard à devenir.
Le symbolisme est ailleurs, et il est possible de voir dans ce tableau une représentation à portée plus universelle, fortement teintée de religiosité. Tout d'abord, remarquons que la vermine qui attaque les deux cadavres synthétise les quatre éléments dont, dès l'Antiquité, on pensait que l'être humain était constitué. Ainsi, la libellule peut représenter l'air, la grenouille (ou le crapaud), l'eau, les vers, la terre, et le serpent, dont la tête, si on l'observe attentivement, est proche de celle d'un dragon, le feu. Attardons-nous ensuite sur les représentations du reptile, qui se révèlent être un vecteur de sens non négligeable. Si nous considérons l'homme, nous observons qu'un des serpents s'enroule autour de ses chevilles, tandis que l'autre vient lui siffler à l'oreille ; pour ce qui est de la femme, un premier serpent lui ceint la taille, et l'autre le sommet du crâne. Symboliquement, ce vecteur du péché qu'est le serpent entrave donc la bonne marche de l'homme et menace de corrompre son esprit, tandis qu'il est, chez la femme, élevé au rang d'ornement : ceinture et couronne. Notons également que, dans ce tableau, c'est la femme qui regarde l'homme et le tient par l'épaule pour affirmer le lien qui les unit (ces rapports sont inversés par rapport à la scène peinte sur l'avers), tandis que lui semble, dans la désolation de sa face grimaçante et dans le geste de sa main gauche (l'autre retenant le tissu qui masque son sexe), soit être étonné de se trouver dans cet état, soit demander pardon de s'y être laissé entraîné.
Il peut donc être permis de lire ce tableau non seulement comme une évocation à peine voilée de la Chute, l'homme devenant métaphoriquement Adam, et la femme Ève, mais également comme une satire, bien dans l'esprit médiéval, de la femme, ce « vaisseau de vices » dont le péché est l'ornement, et qui, après avoir ensorcelé l'homme par la fornication, comme peut le symboliser la présence d'un animal maléfique, car évocateur de sorcellerie, comme la grenouille (ou le crapaud) placé à la hauteur de son sexe impudiquement laissé à nu, l'entraîne irrémédiablement vers la mort, considérée ici dans son sens spirituel de perdition et de damnation.

Accompagnement musical :

Ballade anonyme The hye desire, première moitié du XVe siècle.
Source : Manuscrit add. 5665, Londres, British Library, f. 68v-69.

Randall COOK, vièle à archet - Crawford YOUNG, luth.

Extrait de :
The Whyte Rose, poétique anglo-bourguignonne au temps de Charles le Téméraire. Ferrara Ensemble - Crawford YOUNG, direction. 1 CD Arcana A 301.