jardinbaroque

Ceux qui le désirent peuvent accompagner leur lecture d’un peu de musique.

Anonyme, Proch Dolor / Pie Jesu, c.1519.
Extrait d’un chansonnier de Marguerite d’Autriche (1480-1530).
Les jardins de courtoisie – Anne Delafosse-Quentin, soprano & direction.
CD : Carnetz secretz, paru chez Ambronay (AMY007).


Marinus Claeszoon van REYMERSWAELE (c.1490-c.1546 ou 1567 ?)
Saint Jérôme dans son oratoire, sans date.
Huile sur bois, Orléans, Musée des Beaux-Arts.

Remontons le fil du temps pour cette troisième station dans les collections du Musée des Beaux-Arts d’Orléans. Après Naples et l’Allemagne au XVIIe, arrêtons-nous dans la Hollande de la première moitié du XVIe siècle pour faire plus ample connaissance avec Marinus Claeszoon van Reymerswaele.

On possède très peu d’informations sur son existence. Il naît à Reimerswaal en Zélande aux alentours de 1490. Il fait ses études à l’université de Louvain où sa présence est attestée en 1504, et reçoit sa formation de peintre, peut-être auprès de Simon van Daele, à Anvers, où il est en 1509. Protestant convaincu, il est actif en Zélande de 1533 à 1545. Il meurt à Goes en Zélande vers 1546 ou 1567, selon les sources.

Van Reymerswaele a peint au moins deux fois un Saint Jérôme dans son oratoire; une autre version, datée de 1541, qui présente des similitudes mais aussi de notables différences avec le tableau d’Orléans est conservée au Musée du Prado de Madrid (ci-dessus).

La version orléanaise, plus sombre, à la religiosité fortement affirmée, est intéressante à bien des égards. Le portrait, tout d’abord, est d’un réalisme saisissant (voir le détail des mains ci-dessous); au-delà de l’image d’un saint, voici l’image d’un vieil homme recru d’étude et de veille, que seule la pourpre cardinalice, qu’il ne porta jamais dans la réalité mais qui lui confère une nécessaire autorité, attache encore au monde matériel, mais dont le regard dit déjà l’éloignement des choses terrestres. C’est sans aménité qu’il envisage le spectateur, même si son regard possède quelque chose d’ineffablement serein qui en atténue la sévérité. Certes, le moraliste, pointant du doigt, dans un geste théâtral qui se ressent de l’influence maniériste, le crâne renversé sur sa table nous rappelle avec véhémence notre condition de mortels, mais n’est-on pas autorisé à voir dans son visage creusé de rides et comme nimbé d’une indicible mélancolie, une marque d’humilité, voire de compassion ? « Voici ce qui t’attend… », semble nous dire Jérôme, ajoutant immédiatement « …et ce qui m’attend aussi. » C’est peut-être cette dimension qui confère à ce tableau une certaine aura d’intimité quand d’autres, sur le même sujet, auraient seulement impressionné, sensation qui est encore renforcée par l’étroitesse de l’oratoire, lieu de repli et de maturation, rappel, peut-être, de l’utérus maternel commun, à l’instar de la mort, à tous les hommes, qu’ils soient saints ou manants.

L’autre thématique soulignée avec insistance dans cette oeuvre est, bien sûr, celle de la vanité. Un crâne renversé sur la table au premier plan, une bougie éteinte sur l’étagère encombrée de parchemins, dont l’un porte, en outre, cette phrase tirée des Ecritures : « Il nous faut mourir et nous serons comme des eaux répandues à terre et qui ne se rassemblent plus » : en trois éléments, le décor de la vanitas vanitatum est dressé : brièveté et précarité de la vie (la bougie), caractère effrayant et égalitaire de la mort (le crâne), méditation eschatologique (la citation). Mais la Bible richement enluminée, qui rappelle, au passage, le travail de traduction et d’exégèse de Saint Jérôme, père de la Vulgate, ouverte à la page représentant le Jugement dernier, ainsi que le crucifix, où le corps du supplicié est orné d’un drapé surprenant par ses volutes prébaroques, qui sont autant d’exhortations à ne pas s’écarter du droit chemin, peuvent être également lues comme un discret message d’espoir : la mort n’est pas une fin pour qui garde la foi, mais bien l’attente de la résurrection.

Certes, les thèmes représentés ici par Van Reymerswaele l’ont été antérieurement à lui et continueront de l’être. L’artiste les développe néanmoins avec un ton assez personnel, doublé d’un souci de l’individualisation du personnage qui le place à mi-chemin entre un Quentin Metsys (c.1466-1530) et un Pieter Bruegel (c.1525-1569), tandis que certains détails de sa manière révèlent, voire anticipent, les influences venues d’Italie qui ne tarderont pas à s’affirmer plus nettement encore dans la peinture européenne.