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Jacques LINARD (1597-1645)
Les cinq sens, 1638.
Huile sur toile, Strasbourg, Musée des Beaux-Arts.

Jacques Linard naît à Troyes en 1597. Son père, Jehan, y est maître peintre et sera son premier professeur. Sa présence est attestée à Paris en 1625, mais il y arrive sans doute dès le début des années 1620, période dont on peut dater ses premières œuvres conservées. Il travaille tout d’abord sur l’Ile de la Cité, puis dans le quartier de Saint-Nicolas-des-Champs, et, enfin, après son mariage avec Marguerite, fille du peintre Romain Tréhoire, il intègre la corporation de Saint-Germain-des-Prés, qui accueille nombre d’artistes étrangers, et notamment flamands, grands spécialistes de l’art de la nature morte. C’est d’ailleurs ce même milieu que fréquentent Louise Moillon (1610-1696), Lubin Baugin (c.1610-1663) et Sébastien Stoskopff (1597-1657), autres brillants peintres de natures mortes. Linard côtoie également les peintres de son temps, tel Claude Vignon (1593-1670). De 1627 à 1644, l’activité de Linard est soutenue et couronnée de succès, ce qui lui vaut, en 1631, d’être nommé, peintre et valet de chambre du roi, poste qui lui assure une certaine indépendance financière. Il meurt à Paris en septembre 1645.

Représenter les cinq sens sur une même toile est un topos de la nature morte, mais il semble que Linard ait néanmoins le privilège de l’antériorité du traitement de ce sujet en France, puisqu’il s’y livra dès 1627, dans un tableau conservé au Musée du Louvre, Les cinq sens et les quatre éléments. Variation, donc, sur un thème déjà connu, ces Cinq sens de 1638 en présentent cependant une vision beaucoup moins chargée qu’onze ans auparavant, où l’ampleur du thème avait pour conséquence un certain enchevêtrement. En première lecture de l’œuvre, on peut se borner à indiquer les principaux éléments et le sens qu’ils suggèrent : les fruits pour le goût, les fleurs pour l’odorat, le tableau et le miroir pour la vue, la partition pour l’ouïe, le jeu de cartes et les pièces pour le toucher.

Maintenant, attachons-nous à observer quelques éléments qui permettent une lecture plus allégorique, ce qui est souvent le propre des natures mortes. Les fruits, tout d’abord, charnus et juteux comme dans les toiles de Louise Moillon, placés dans un bol de porcelaine chinoise qu’on ne retrouve pas moins de trois fois dans la petite cinquantaine de tableaux de Linard, une fois dans les Cinq sens du Louvre, une fois ici même, et une dernière fois dans les Fleurs au bol chinois, daté de 1640, et conservé au Musée Thyssen-Bornemisza de Madrid (ci-dessus). Comment mieux symboliser le caractère précieux et fragile de la vie humaine, et, plus largement, de toute chose, que par cet ustensile, rare à l’époque, illustré, qui plus est, par un voyage en barque sur des eaux mi-calmes, mi frissonnantes, image même de l’existence ?

Notons au passage que Linard n’est pas le seul, à l’époque, à introduire cette vaisselle exotique dans ses œuvres, comme le prouvent ces Fleurs dans un vase de Chine de 1628, sorties du pinceau du hollandais Balthasar van der Ast (c.1593-1657), et conservées elles aussi à Madrid (ci-contre). Il va juste plus loin dans le symbolisme. Revenons à nos fruits pour constater qu’ils sont placés dans un récipient trop petit, ce qui fait entrer une sensation d’instabilité en plein centre du tableau, une réminiscence, bien dans l’esprit oriental, du caractère transitoire de toute chose. Le même sentiment de fugacité est également souligné par les fleurs à l’éphémère beauté, contenues, qui plus est, dans un vase orné d’un masque antique vaguement grimaçant, ainsi que par la grenade au miroir et la figue, entamées, et donc condamnées à bientôt disparaître, mangées ou gâtées. Un élément comme le miroir renvoie lui aussi à la fugacité de la beauté qui s’y mire, mais l’artiste a eu le génie d’y faire se refléter les parties autrement invisibles de la grenade, comme une invite à aller au-delà de l’image, à ne pas en considérer uniquement l’apparence la plus immédiate et trompeuse, mais également l’envers du décor. Le tableau, dont la lumière évoque Claude Gellée (c.1600-1682), installe à la fois une échappée (on sort du cadre confiné de la nature morte) et une mise en abyme (c’est un tableau dans le tableau) de l’œuvre, qui nous ramène aux jeux de miroir des apparences évoqué ci-dessus. Ce n’est, d’ailleurs, certainement pas par hasard que le peintre a placé miroir et tableau sur un plan symétrique : ils sont deux imagines mundi, des images du monde qui s’y reflète, potentiellement déformées et fallacieuses. Enfin, la partition du Laudate Dominum, où on lit très distinctement le mot « Grâces » côtoie un jeu de cartes, quelques pièces et une bourse que l’on devine presque vide. Le goût baroque du contraste s’exprime ici : la tentation des plaisirs faciles (les cartes) qui conduisent à la ruine (le roi de pique, qui annonce, en cartomancie, des ennuis, ainsi que les pièces et la bourse) se juxtapose à l’expression de la foi en un Sauveur à qui l’homme doit rendre grâces de l’existence qui est sienne. La partition, placée en avant, donne, compte tenu du contexte, la clé du tableau, en appelant le spectateur à s’élever spirituellement, en s’éloignant des apparences trompeuses et des appétits terrestres, sources de déséquilibre et de perdition. Le 23 janvier 1644, Linard signe ce qui semble être sa dernière toile, une Vanité à la bougie, comportant cette phrase Voillà commant tous nos beaux jours deviennent, que l’on peut sentir comme un écho de ces Cinq sens, qui, au-delà du caractère anecdotique que l’on peut être tenté de voir dans une nature morte, s’imposent comme une méditation sur la vie humaine, rendue avec ce sens, tout français à l’époque, de la retenue, de la pudeur et de l’économie des moyens où chaque élément doit faire sens.