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Laurent de La Hyre (ou de La Hire) naît à Paris en février 1606, dans un milieu aisé. Son père, Etienne (c.1583-1643), après s’être adonné à la peinture dans ses jeunes années, avec un certain succès puisqu’il se rendit à la cour de Pologne pour y exécuter « plusieurs ouvrages considérables », acquiert, à son retour à Paris, une charge de juré vendeur de vins qui lui assure l’aisance nécessaire pour donner à ses enfants une éducation soignée.

Continuant probablement à peindre pour son plaisir, Etienne est le premier maître de son fils, qu’il initie très tôt à l’art du dessin et de la gravure, ainsi que l’attestent des dessins fragmentaires datables d’environ 1623, puis une Petite suite mythologique gravée sans doute avant 1626. Les premières toiles de Laurent montrent l’influence de l’Ecole de Fontainebleau (au point que son Hercule et Omphale a pu être confondu avec un Primatice), qu’il est sans doute allé étudier in situ avant de travailler quelques mois sous la direction de Georges Lallemant (c.1575-1636), peintre lorrain d’obédience maniériste et premier maître de Nicolas Poussin (1594-1665). Puis, insensiblement, apparaît un attrait pour la « manière brune », perceptible dans le Martyre de Saint Barthélémy (1627), et affirmé dans le Pape Nicolas V visitant le caveau de Saint François d’Assise, exécuté en 1630 pour les Capucins du Marais [Musée du Louvre, ci dessus]. Une nouvelle évolution de l’art de La Hyre, tendant vers un réalisme à la fois clair et coloré, apparaît dans les années immédiatement suivantes, peut-être sous l’influence de Jacques Blanchard (1600-1638). La réussite est au rendez-vous. La Hyre se voit confier, par deux fois, l’exécution du may annuel offert par la confrérie des orfèvres parisiens à la cathédrale Notre-Dame : Saint Pierre guérissant les malades (1635) et la Conversion de Saint Paul (1637) [Cathédrale Notre Dame, ci dessous], et, dans le même temps, continue à travailler au profit des Capucins, auxquels il livre une Nativité et une Assomption en 1635.

A partir du début des années 1640, sa manière va, tout en gagnant en raffinement et en force expressive, s’intérioriser et se décanter, et son succès ne se dément pas. Richelieu fait appel à lui pour réaliser une tapisserie, il peint les Habitants de Sodome pour le chancelier Séguier. Vers la fin de 1645, les prémices de la maladie qui l’emportera se font sentir, mais il surmonte cette première attaque et poursuit son œuvre. En 1648, il fait partie des fondateurs de l’Académie royale de peinture et livre, la même année, une Allégorie de la Régence, puis produit, en 1649-1650, une série d’Allégories des arts libéraux. En 1653, il livre une Mort des enfants de Béthel d’un classicisme parfait, puis une grande Descente de croix en 1655 et, enfin, en 1656, ses deux ultimes toiles, une Apparition du Christ aux pèlerins d’Emmaüs et une Apparition du Christ à Marie-Madeleine. Laurent de La Hyre meurt à Paris à la fin de décembre 1656.

La Hyre est le seul peintre d’histoire parisien d’envergure avant Eustache Le Sueur (1616-1655) à n’avoir pas fait le voyage d’Italie pour parfaire ses études. Il n’a d’ailleurs, pour autant qu’on le sache, que très peu quitté Paris et ses environs, et n’a pas été formé dans un des prestigieux ateliers de la capitale, échappant ainsi, notamment, à l’influence de Simon Vouet (1590-1649). L’originalité de son parcours lui a valu une postérité en demi-teintes, pleine de réticences quant à des figures jugées « insipides » et à une manière faite de « formules apprises », réserves qui commencent tout juste à disparaître.

L’art de La Hyre est grave et dépouillé, même s’il est évidemment redevable aux conventions de l’atticisme qui le parcourent. L’Apparition du Christ aux pèlerins d’Emmaüs [Huile sur toile, Musée de Grenoble, ci-contre] en est une bonne illustration. Le décor affirme, par son caractère géométrique et son goût de l’antique mêlé d’éléments naturels, son appartenance au classicisme, ainsi que les personnages, dont les figures sont toutes de lignes épurées et droites, sans détail incongru. On est ici très loin du traitement que réservent, par exemple, un Caravage ou un Rembrandt à cette même scène, dont le sujet, bâti sur l’opposition entre le mondes terrestre et spirituel, est générateur d’une tension éminemment baroque. Au lieu de choisir, à l’instar de beaucoup de ses confrères, une ambiance nocturne pour situer l’action, La Hyre a préféré une fin d’après-midi paisible, sans doute pour éliminer tout caractère mystérieux et effusif à cette révélation. Il a également évacué tout détail qui aurait pu détourner l’attention du spectateur. Un rayon de lumière touche une table sans apprêt, faisant saillir plus nettement le geste du Christ qui rompt le pain, révélant ainsi sa véritable identité. Pas d’effarement des pèlerins, une simple acceptation de l’état divin de leur compagnon. Pas de croisement de regards entre les personnages, les pèlerins regardant le Christ qui, lui, ne les regarde pas, les yeux perdus dans la contemplation du ciel. Toute l’attention se concentre sur l’essentiel, le geste, et au-delà du geste lui-même, la révélation, calme et silencieuse.

Et pourtant, alors que cette scène aurait pu être froide, la science de l’artiste sait en distiller toute l’émotion, par le sentiment de pureté et de perfection qui émane du dépouillement de sa composition. Tout est dit avec une économie de moyens qui ne peut que frapper, tout est évident sans que rien ne soit jamais souligné. La révélation devient aussi simple que le réconfort qui naît de la tiédeur d’une fin d’après-midi où l’on goûte un peu de repos après une longue marche. C’est le dernier mot d’un peintre qui nous dit, en toute simplicité, "maintenant que vous avez vu et que vous savez, soyez en paix".