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Charles POERSON (1609-1667)
Les Noces de Cana, entre 1652 et 1657.
Huile sur toile, Paris, Musée Carnavalet.

Charles Poerson naît à Metz en 1609. Il semble que ses premières relations artistiques se soient nouées à Vic-sur-Seille, patrie de Georges de La Tour (1593-1652). Il rejoint l’atelier de Simon Vouet vers 1630, même si son activité auprès du maître est mal documentée. Il participe peut-être à la décoration, entreprise en 1630, de la Galerie des Hommes Illustres du Palais-Cardinal, demeure de Richelieu. Si la première preuve de la présence de Poerson à Paris date de février 1636, jusqu’en 1642, date à laquelle il réalise un may représentant Saint Pierre prêchant à Jérusalem pour Notre-Dame de Paris, les éléments biographiques le concernant sont fort minces. Après cette date, Poerson va connaître un succès qui ne se démentira pas. Il est reçu à l’Académie royale de peinture en 1651 et travaille pour Anne d’Autriche au Palais Royal. Il reçoit, en 1652, la commande d’une vaste tenture représentant la vie de la Vierge, destinée à orner le chœur de Notre-Dame de Paris, projet qui sera mené à bien en 1657, Poerson réalisant onze cartons, Philippe de Champaigne (1602-1674) deux et Jacques Stella (1596-1657) un. Dans le même temps, il exécute un second may représentant Saint Paul à Malte en 1653. La même année naît son fils, Charles François, qui sera peintre et directeur de l’Académie de Rome de 1704 à sa mort en 1725. En 1658, Poerson devient recteur de l’Académie. Il meurt à Paris en 1667.

Ce tableau représentant les Noces de Cana fait partie du cycle de tapisseries représentant la vie de la Vierge commandé à Poerson en 1652. Il ne s’agit vraisemblablement pas d’une esquisse, mais d’une réduction autographe (le carton ayant servi pour réaliser la tapisserie fait 331x437 cm, contre 54x63,8 cm pour le tableau). Lorsque l’on compare cette œuvre avec le may de 1642 (ci-dessous), on voit qu’en l’espace de dix ans, l’artiste a considérablement évolué.

Il s’est détaché de l’influence de Simon Vouet pour adhérer aux principes de ce que la critique moderne appelle l’atticisme, qui privilégie la ligne au détriment du mouvement, avec un goût marqué pour une manière lisse et des couleurs claires juxtaposées avec un peu d’audace. En 1642, tout était mouvement et spirales, jusqu’aux colonnes torses situées derrière le prédicateur; on était encore dans l’emphase naturelle de baroque. Ici, au contraire, l’image se fige imperceptiblement, les lignes sont épurées, l’expression des passions est soigneusement maîtrisée; c’est la rigueur du style classique

Il y a juste un petit détail qui est comme une résurgence (involontaire ?) du « style ancien », et que le peintre a rejeté au bord de la toile : c’est le personnage du jeune échanson (à droite) qui semble légèrement déséquilibré, et dont le mouvement, imperceptiblement spiralé, l’expression, moins impassible que celle des autres visages, et la demi nudité, apportent une vie considérable à la scène. Il est difficile de ne pas voir ici un clin d’œil du peintre à ses maîtres, de même qu’il est significatif que ce soit un personnage de serviteur que Poerson a choisi pour incarner le baroque en train de s’effacer devant l’hégémonie grandissante du style classique. Mais, en poussant encore un peu l’analyse, ce serviteur est un échanson, il est celui qui abreuve les convives, et il est également le personnage le plus proche du Christ. Alors pourquoi ne pas penser qu’ici l’artiste a souhaité signifier que si l’esprit classique régnait dorénavant en maître, il avait néanmoins besoin, pour s’approcher de la perfection, de se désaltérer au style qui l’avait précédé ? Peut-être Poerson a-t-il finalement été classique malgré lui.