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Le nom de Martin Schongauer évoquera sans doute quelque chose aux amateurs d'art qui me font l'honneur de venir ici en visite. Force est cependant de constater que son œuvre n'a, hélas, pas encore tout le rayonnement qu'elle mérite. A l'instar de son exact contemporain et quasi-compatriote, Hans Memling (c.1440-1494), les éléments biographiques concernant celui que son talent avait fait surnommer, de son vivant, Hübsch Martin (« Beau Martin ») sont extrêmement lacunaires. On sait qu'il est né à Colmar, dans une famille d'orfèvres originaire d'Augsburg (Bavière), sans doute avant 1450. On suppose qu'il a été formé en partie dans l'atelier paternel, puis, sans qu'aucun document ne vienne étayer cette hypothèse, en partie auprès d'un peintre colmarien, peut-être Caspar Isenmann (c.1410-c.1485), dont certaines œuvres exposées au Musée d'Unterlinden de Colmar présentent des traits stylistiques communs avec celles de Schongauer. Ce qui est certain, c'est que ce dernier se familiarisa  assez tôt avec le style des Primitifs flamands. On conserve, par exemple, un dessin (daté 1469 et monogrammé d'une main étrangère, au Musée du Louvre) qui prouve une connaissance ou du Jugement Dernier de Rogier van der Weyden (c.1400-1464) conservé à Beaune (c.1450) ou de celui de Hans Memling, visible à Gdansk (c.1467-1471). En 1469, Schongauer s'établit à Colmar, qu'il ne quittera que vers 1488-1489, pour rejoindre Breisach am Rhein (Vieux Brisach), ville où il mourra, si l'on en croit la tradition, le 2 février 1491, avant d'avoir achevé une vaste fresque du Jugement dernier commandée pour la cathédrale Saint Étienne, qui a malheureusement subi tant de dommages que c'est un crève-cœur d'imaginer ce qu'elle devait être et de voir ce qu'il en reste aujourd'hui. Durant sa période créatrice, Schongauer aura produit une petite dizaine de panneaux (le Retable dit d'Orlier, conservé au Musée d'Unterlinden, est sans doute une œuvre d'atelier), dont la fabuleuse, mais malheureusement mutilée et affublée d'un douteux cadre néo-gothique, Vierge au buisson de roses (1473, Colmar, Église des Dominicains), des dessins, mais surtout plus de cent gravures, qui assurèrent presque à elles seules sa postérité.

Nous imaginons probablement mal l'influence qu'a pu avoir l'œuvre de Schongauer tant sur ses contemporains que sur ses élèves, directs ou indirects. La maîtrise de l'artiste était telle que même Michel Ange, pourtant peu enclin à l'admiration envers les maîtres du Nord, ne put que la reconnaître. Hans Baldung (dit Grien, c.1484-1545), entre autres, fut sans doute formé par un élève du maître de Colmar, mais c'est surtout sur Albrecht Dürer (1471-1528), lui aussi fils d'orfèvre et graveur exceptionnel, que l'empreinte de Schongauer se fera le plus nettement sentir. Pour l'anecdote, le jeune Dürer se mettra d'ailleurs en route en 1490 pour Colmar afin d'entrer dans l'atelier du maître dont il admire tant les gravures ; il n'arrivera que pour apprendre sa mort. Il n'en collectionnera pas moins les œuvres de son illustre devancier, et c'est probablement à sa main que l'on doit le monogramme et la date du dessin de 1469 dont il a été question plus haut.

J'ai, volontairement, choisi de ne pas présenter ici de gravure de Schongauer, mais je ne manquerai pas d'y revenir. J'ai retrouvé cette Nativité lors de recherches sur un autre sujet, et ses singularités m'ont donné envie de la présenter ici ; le sujet est, en outre, de saison. Mais regardez plutôt ce qui se passe dans ce petit panneau. Sauf erreur, c'est une des premières fois que l'on représente vraiment la Sainte Famille telle que les Écritures nous la laissent imaginer : pauvre. Un grossier tissu de laine, doublé d'un peu de paille mais mangé par les mites, protège l'enfant du froid du sol, les baluchons montrent de nombreux accrocs, ces deux éléments étant disposés bien en évidence, au premier plan. L'habit de Joseph présente lui aussi d'indéniables signes d'usure. Là où, traditionnellement, les peintres insistent plutôt sur le délabrement de l'étable pour suggérer la précarité du contexte de la naissance divine, Schongauer a choisi de nous montrer des voyageurs que leur équipement met presque à égalité avec les pauvres bergers venus adorer l'Enfant miraculeux. Grünewald (Mathis Gothart/Nithart, c.1475-1528) se souviendra d'ailleurs de ces marques de pauvreté lorsqu'il peindra le polyptyque d'Issenheim (Colmar, Musée d'Unterlinden).

Seule Marie, au centre de la scène, échappe à cette règle. Sa robe, si elle se répand en plis compliqués hérités du style gothique finissant, demeure très sobre, mais, surtout, son tissu ne comporte aucune déchirure. Quoi de plus efficace pour suggérer que cette mère est non seulement demeurée sans souillure mais aussi que l'amour qu'elle porte à son fils lui est un inaltérable vêtement ? Tandis que tout ce qui est marqué par la matérialité est voué à se corrompre et à disparaître, comme l'illustre le manteau rouge de Joseph, dont la couleur peut être lue comme un symbole de son appartenance au monde charnel, le bleu, spirituel, ne s'effiloche pas. Il est d'ailleurs intéressant de noter la façon dont Schongauer a caractérisé Joseph. Il semble certes dépassé par l'ampleur de l'événement qui vient de se produire, comme l'attestent ses mains croisées en signe d'attente ou d'impuissance, ce qui est traditionnel dans les représentations de la Nativité de cette époque, mais je ne vois ici, en revanche, aucune des marques de dérision dont il est souvent l'objet. Son regard perdu est, au contraire, profondément émouvant car il exprime la claire conscience d'être à la fois partie prenante et exclus d'un Mystère qui dépasse la condition humaine. C'est, à mon sens, également dans ce sens qu'il faudrait lire l'expression du berger agenouillé qui lui est symétriquement opposé. Ces deux hommes sont submergés par quelque chose qu'ils parviennent à peine à imaginer.
Mais, après tout, ce panneau représente-t-il vraiment la Nativité ? Aucun élément direct ne le suggère, car, vous l'aurez remarqué, il n'y a pas dans cette scène la moindre auréole autour des têtes, ni, d'ailleurs, de manifestation surnaturelle et même la nature n'indique en rien l'hiver ou la nuit. Aucune trace de Noël, donc ; c'est au spectateur que revient la charge de construire mentalement tous les signes sacrés qui, s'ils sont induits par des éléments tels l'étable, les animaux, la vénération des bergers et, surtout, les signes d'adoration réciproques de Marie et de son Enfant, sont plus suggérés par l'atmosphère générale de la scène que posés de façon évidente. En fait, ce panneau ne devrait pas s'intituler Nativité, mais plutôt Maternité, tant il semble clair que c'est autour de cette thématique que Schongauer l'a construit. C'est l'amour maternel, ce lien si singulier et indicible de la mère à l'enfant qu'il exclut de facto tout le reste du monde, celui des hommes en particulier, qui est au centre de l'œuvre, son impact se trouvant redoublé ici par la présence non pas d'un bœuf, comme on s'attendrait à le trouver, mais d'un animal que tout désigne comme une vache. Quoi de moins surprenant, si l'on postule qu'il est avant tout question, dans ce panneau, de maternité dont la transposition religieuse n'est, finalement, qu'un prétexte, que de trouver ce symbole nourricier, mis intensément en valeur par le fait que cette vache est le seul personnage qui fixe le spectateur ? Peut-être même faudrait-il y voir un double de Marie, comme elle silencieux, attentif, protecteur, donnant naissance et élevant un petit qui finira sous le couteau du boucher ? On me reprochera sans doute de chercher à faire avouer à l'image plus qu'elle ne dit ; qu'il me soit permis d'imaginer que cette idée a pu effleurer l'artiste.

Je trouve ce panneau à la sensibilité palpable sous sa retenue expressive particulièrement touchant ; il est, à mes yeux, singulièrement proche de la spiritualité que développa, certes en l'habillant d'habits flamands, un autre grand peintre allemand : Hans Memling. J'ai choisi, pour accompagner ce billet, une œuvre anonyme extraite du Chansonnier d'Anna de Cologne, compilé vers 1500, Puer natus in Bethleem, chanson de Nativité dont le refrain « Amor amor amor, quam dulcis est amor » (« L'amour, l'amour, comme l'amour est doux ») me semble proche par l'esprit de ce qui est à l'œuvre dans le tableau de Martin Schongauer. L'ensemble Ars Choralis Coeln est dirigé par Maria Jonas.

Rose van Jhericho, Das Liederbuch der Anna von Köln (un 1500). 1 CD Raumklang RK 2604.