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Il faut le voir pour le croire. Le sentiment qui naît de la confrontation laisse tout d'abord incrédule, puis éberlué, et enfin quelque peu pantelant. Au moment où, un peu partout en Europe, s'imposait un style fondé sur un « retour à l'antique » créé de toutes pièces par les artistes italiens puis imposé comme modèle à presque tout le monde occidental, un homme seul livrait, en une petite vingtaine d'années, une série d'œuvres à la fois déchirées et lumineuses. Au même titre qu'un pan de la production d'un Hieronymus Bosch (c.1450-1516) résiste à l'analyse moderne, il demeure une part d'inexpliqué dans celle de Mathis Gothart Nithart, dit Grünewald (c.1475/1480-1528). L'incontournable et exceptionnelle double exposition que lui consacrent simultanément le Musée d'Unterlinden de Colmar et la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, si elle permet de replacer un « génie original », pour employer une expression chère aux préromantiques, dans le contexte artistique de son époque, ne lève pas entièrement le voile sur l'irruption d'une aussi remarquable personnalité dans l'Allemagne de la première moitié du XVI^e siècle.

Fort logiquement, la partie colmarienne de l'exposition a été pensée autour de l'élaboration et de l'analyse moderne du Polyptyque d'Issenheim. Lorsqu'un musée à la chance de posséder dans ses collections une œuvre de cette envergure, ne pas tenter d'en faire connaître un maximum de facettes serait incompréhensible. Une salle à la pédagogie intelligente présente ainsi, grâce aux technologies les plus avancées mais aussi aux recherches de deux passionnés pour la partie consacrée aux pigments utilisés, la fabrique des fabuleuses couleurs de ce qui est un des chefs-d'œuvre incontestables de la peinture occidentale et le travail préparatoire à sa réalisation. On y apprend, par exemple, grâce à la découverte des dessins sous-jacents que le Saint Sébastien ornant un des panneaux avait été conçu, à l'origine, à la manière d'un antique, preuve de la connaissance par Grünewald des courants artistiques pratiqués en Italie, mais signe également, qu'il n'entendait pas s'y soumettre aveuglément, puisque, en dépit de la position de contraposto du corps et de la présence de morceaux d'architecture antiquisants, l'image finale peut difficilement être identifiée comme d'inspiration italienne.

Finissons ce tour d'horizon trop rapide de la partie colmarienne en rappelant qu'on oublie trop souvent que le Polyptyque d'Issenheim est l'œuvre de deux artistes. Si ce sont les scènes peintes qui lui valent aujourd'hui sa renommée, un autre maître d'envergure y a collaboré pour la partie sculptée, Nicolas de Haguenau, dont l'activité est attestée à Strasbourg des années 1480 à environ 1526. Une hypothèse particulièrement séduisante postule même que c'est au sein de l'atelier de Nicolas qu'aurait été élaboré en totalité le retable d'Issenheim, et que, par conséquent, Grünewald aurait séjourné dans la capitale alsacienne. Quoi qu'il en soit, la magnifique Déploration présentée à l'occasion de l'exposition, qui constituait à l'origine la prédelle du retable du maître-autel de la cathédrale de Strasbourg, se place, par son expressivité, dans le sillage de Nicolaus Gerhaert de Leyde (c.1420?-1473) et les personnages ornant la caisse du Polyptyque d'Issenheim sont, au-delà de la maîtrise technique de leur réalisation, d'une humanité aussi palpable que réellement touchante. J'invite ceux qui feront le voyage de Colmar à ne pas négliger de prêter attention à ces sculptures.

La Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, forte des trésors de ses collections, a choisi de faire effort sur ce qui manquait un peu dans la partie colmarienne, à savoir la peinture. Qu'il s'agisse de la Cène (c.1500) dont le souci du rendu expressif fait oublier quelques maladresses de jeunesse, des panneaux du Retable Heller (c.1509-1511), qui portent la grisaille à un point de perfection rarement atteint, ou du choc, comparable à celui provoqué par le Polyptyque d'Issenheim, du Retable de Tauberbischofsheim (c.1523-1525), Grünewald impressionne. Sa justesse éclate, qu'il s'agisse de l'esquisse du sourire surnaturel des martyrs ou de l'expression de la géhenne, là où d'autres forcent le trait jusqu'à en annihiler la force pathétique. On retrouve une certaine proximité de ton entre lui et Hans Baldung (c.1484/85-1545), comme en témoigne la Déploration de ce dernier, datée de 1513, dont le dolorisme à la fois exacerbé et maîtrisé me semble appartenir à un champ émotionnel commun, que chacun des deux artistes traduit ensuite selon sa nature. Sans parler forcément de jeu d'influences, qui ne sont cependant pas à exclure totalement, il y aurait sans doute des rapprochements passionnants à effectuer entre ces deux maîtres.

Si la sculpture est moins présente à Karlsruhe qu'à Colmar, il faut néanmoins louer l'excellente idée qu'ont eu les organisateurs de l'exposition de faire venir de Sélestat une Tête de Christ attribuée à Veit Wagner (?-c.1516/20), seul fragment conservé d'un imposant crucifix du tout début du XVI^e siècle. Ce type de réalisation montre à quel point, à l'instar de ce qui a été dit au sujet de Nicolas de Haguenau, les artistes germaniques ont été animés par la volonté d'atteindre cette forme particulière d'expressionnisme dans le rendu des émotions humaines, loin des aspirations classicisantes de l'Italie, qui, depuis la seconde moitié du XV^e siècle, constitue une marque indéniable de leur manière et ne cesse, au fil des années, de gagner en virulence.

Les très nombreux dessins présentés abondent également en ce sens. Forme plus libre pour les créateurs que la peinture sur panneau, toujours subordonnée aux souhaits d'un commanditaire, la relation intime qui s'instaure entre l'artiste et son support est une parenthèse où toutes les audaces sont permises. On a vu plus haut, chez Urs Graf, que la brutalité la plus primaire pouvait alors s'exprimer ; chez d'autres ce sera l'attrait pour la bizarrerie ou le morbide (Baldung), les études luministes (Altdorfer) ou une monumentalité à portée métaphysique (Dürer, Christ en croix conservé au Louvre, auquel l'absence, justement, de croix confère un impact spectaculaire). Le croisement des tous ces éléments s'ils n'expliquent pas entièrement - et tant mieux - la singularité de Grünewald, montrent, en revanchent, qu'il partage avec nombre de ses contemporains de la même zone géographique les thèmes qu'il développe dans ce que nous conservons de sa production. D'une certaine façon, le terreau était prêt pour qu'une fabuleuse éclosion de talents se produise, et celui de ce Mathis dont, au fond, nous ignorons presque tout de qui il fut, n'a pas fini de nous émouvoir autant qu'il nous terrifie.

Une des questions qui semble tarauder le petit monde des historiens de l'Art semble être de mesurer la dette de Grünewald envers les artistes italiens et, notamment, l'immense Leonardo da Vinci (1452-1519). Les arguments avancés en faveur d'une connaissance des travaux du maître florentin dans la partie colmarienne du catalogue de l'exposition peuvent convaincre, mais ils font, à mon avis, un peu rapidement l'impasse sur ce qu'un homme qui, en dehors de ses talents picturaux, possédait un nombre non négligeables de connaissances techniques, est capable d'expérimenter par lui-même en ayant éventuellement eu vent de techniques étrangères. Un artiste qui possède une acuité suffisante pour transposer la probable observation d'un linge flottant au fil du courant dans le tissu qui enveloppe le corps de lumière du Christ ressuscité sur le Polyptyque d'Issenheim a-t-il vraiment besoin d'avoir connu les études de drapés de Leonardo pour élaborer ceux de tel ou tel vêtement représenté sur cette œuvre ? J'ai peur que se cache, derrière de telles assertions, un mécanisme hélas par trop habituel dans les milieux autorisés, qui consiste à rechercher systématiquement un quelconque rapport avec l'Italie pour valoriser l'œuvre de tel ou tel artiste, comme si toute crédibilité un tant soit peu solide ne pouvait être définitivement établie qu'au travers des influences italiennes. Il ne saurait, bien sûr, être question de les nier, mais en faire automatiquement le barycentre de tout discours sur l'Art conduit immanquablement à sous-estimer, notamment pour ce qui concerne les Écoles du Nord, l'importance des éléments locaux ; il me semblerait hautement souhaitable qu'on en revienne un jour à des critères d'appréciation plus équilibrés.

Il reste encore quelques semaines avant que cette remarquable exposition ferme ses portes. Je ne puis que vous conseiller, chers lecteurs, d'aller vous faire sur place votre propre opinion non seulement sur l'art de Grünewald, mais aussi sur l'art germanique de la fin du Moyen-Âge et du début de la Renaissance. Pour vous livrer mon sentiment, cette visite m'a convaincu, si besoin était, de deux choses. La première est que la pensée unique qui existe en histoire de l'Art comme partout est une peste, la seconde est qu'il est plus que jamais nécessaire de lutter contre ce phénomène en approfondissant les recherches, pour la période considérée, sur d'autres régions que l'Italie ou, dans une moindre mesure, les Flandres. Il reste encore beaucoup à découvrir et à dire sur les expressions artistiques, non seulement picturales mais aussi musicales, qui se sont développées en terres d'Empire entre le début du XIV^e et la fin du XVI^e siècles. À ce titre, il est salutaire d'avoir réussi à rassembler autant de matériel du plus grand intérêt autour d'une personnalité aussi marquante que Grünewald, et il reste à espérer que cette exposition aura suscité, outre l'intérêt voire l'émerveillement, quelques solides vocations.

Post-scriptum :

Je tente d'accompagner, en règle générale, les billets consacrés à l'art par des musiques contemporaines du sujet développé. Qu'il me soit permis de faire ici une exception en présentant une œuvre conçue comme un hommage au génie du Grünewald du Polyptyque d'Issenheim. La Symphonie « Mathis der Maler », composée par Paul Hindemith (1895-1963) à partir de pages orchestrales de son opéra éponyme, a été dirigée pour la première fois à Berlin en 1934, à une époque où le régime nazi accusait le compositeur de pratiquer un art « dégénéré, anti-allemand », alors qu'Hindemith, au contraire, s'inspirait justement à cette époque de la plus pure tradition germanique en intégrant à ses œuvres des thèmes issus de la musique religieuse et populaire (Volkslied) de son pays. Il y aurait long à dire et méditer pour le temps présent sur ces noires années trente du XX^e siècle qui ont vu l'Allemagne, manipulée par de soi-disant intellectuels dont l'ignorance des valeurs qu'ils promouvaient laisse abasourdi, sombrer dans le chaos en reniant une identité qu'on lui avait fait croire qu'elle retrouvait. L'obscurantisme retors des puissants et la stupidité des foules aveuglées, fers de lance de la prétendue politique de civilisation du troisième Reich, n'ont pas fini de faire des ravages. La Mise au tombeau (Grablegung), deuxième mouvement, noté sehr langsam (très lent) de la Symphonie « Mathis der Maler », que je vous ai proposé d'écouter en tête de billet, dit à sa façon le spectacle insoutenable de l'immense héritage culturel de l'Allemagne défiguré puis dépecé jusqu'à son quasi anéantissement par des crapules infatuées sanglées dans leurs chemises brunes.

Paul HINDEMITH (1895-1963) : Métamorphoses symphoniques sur des thèmes de Carl Maria von Weber, Nobilissima visione, Symphonie « Mathis der Maler ». The Philadelphia Orchestra. Wolfgang SAWALLISCH, direction. 1 CD EMI 724355523020.

Mathis GOTHART NITHART, dit GRÜNEWALD (c.1475/80-1528),
Retable Heller, panneau inférieur droit : Une martyre (détail), c.1509-1511.
Grisaille sur bois de sapin, 101,2 x 43,7 cm, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle.

Du 8 décembre 2007 au 2 mars 2008 :

Grünewald et le retable d'Issenheim, regards sur un chef-d'œuvre - Colmar, Musée d'Unterlinden. Renseignements au 03 89 20 15 50 ou www.musee-unterlinden.com
Catalogue d'exposition : Éditions d'art Somogy. Illustrations en noir et blanc et couleur, textes en français, 278 pages. ISBN : 978-2-7572-0104-6, 32€.

Grünewald und seine Zeit - Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle. Renseignements au +49/721/926 3359 ou www.kunsthalle-karlsruhe.de
Catalogue d'exposition : Deutscher Kunstverlag München Berlin. Illustrations en noir et blanc et couleur, textes en allemand, 436 pages. ISBN : 978-3-422-06762-2, 35€.

Tarifs d'entrée : Colmar : 9€, Karlsruhe : 9€. Billet couplé pour les deux parties de l'exposition : 15€.

Site de l'exposition : www.matthias-grunewald.com

Œuvres illustrant ce billet :

Albrecht DÜRER (1471-1528) : Tête du Christ mort, 1503. Fusain sur papier, 31 x 22,1 cm, Londres, British Museum.

Urs GRAF (c.1485-c.1527/28) : La flagellation du Christ, 1520. Plume et encre noire sur papier, 18,8 x 20,8 cm. Bâle, Kunstmuseum.

Nicolas de HAGUENAU (documenté à Strasbourg de 1480 à 1526) : Déploration du Christ, 1501. Bois (tilleul) avec traces de polychromie, 71 x 121 x 36 cm, Strasbourg, Collège Saint Étienne.

Hans BALDUNG, dit GRIEN (c.1484/85-1545) : Déploration du Christ, 1513. Technique mixte sur bois de sapin, Innsbruck, Tiroler Landesmuseum.

Attribué à Veit WAGNER (?-c.1516/20) : Tête de Christ, c.1500. Bois de tilleul polychromé, 45 x 38 x 42 cm. Sélestat, Bibliothèque humaniste.

Albrecht DÜRER (1471-1528) : Christ en croix, 1523. Pointe de métal et rehauts de blanc sur papier vert préparé, 41,3 x 30 cm, Paris, Musée de Louvre.

Mathis GOTHART NITHART, dit GRÜNEWALD (c.1475/80-1528) : Christ en croix, c.1520 ? Fusain partiellement estompé avec rehauts de blanc et encre de Chine, 53,9 x 32,5 cm, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle.

Christoph KRAFFT (fl. c.1650), d'après un original perdu de Grünewald : Le Christ en croix et Marie-Madeleine, 1648. Huile sur toile, Künzelsau, Collection Würth.